Vittorio Holtier

se intindea de la un arlechin la altul si ocupa o foarte ingusta fasie de spatiu, era, de asemenea, un aspect ce tinea

de o inventivitate speciala a scenografului. Apoi mi se pare interesant sa evaluez arta scenografului dupa

capacitatea sa de a nu spune lucrurile pana la capat, ci de a lasa o aura de inefabil in care si actorul sa se poata

misca, si regizorul sa-si poata dezvolta ideile, si mai ales spectatorul sa poata contribui cu propria lui sensibilitate,

emotivitate, cultura. Englezii definesc acest lucru prin understatement. Ceea ce inseamna sa nu mergi pana la capat

cu dezvoltarea unei idei, ci sa lasi cumva energia incapsulata, sa nu explodeze, si in acest fel sa poti lua cu tine

acasa un sambure de realitate la care sa poti medita in continuare si dupa ce ai ieist din sala de spectacol.

- Lemnul pare sa fie materialul pe care il folositi cel mai des. Care sunt calitatile care va determina sa il

preferati ?

VH: Am mai fost intrebat despre acest lucru, probabil ca a inceput sa fie evident. Nu este insa un material pe care il

folosesc exclusiv. Mie imi sugereaza un atelier de tamplarie in care mirosul de brad proaspat taiat este extrem de

stenic. Lemnul este, de asemenea, un material care tine de sacrificiu, de sacrificiul arborilor, de acum, de cand

padurile au ajuns sa fie taiate atat de haotic, a inceput chiar sa ma doara. Cand lucrez cu lemn, ma gandesc la

copac, la toate simbolurile acestui element arhetipal, ma gandesc la padure, care este un loc minunat si pe care l-

am iubit intotdeauna, pe care l-am si pictat ca peisaj preferat. Este un material usor, frumos, cald, care in teatru ma

ajuta foarte mult. Il iubesc in toate ipostazele sale si mai ales in cele mai umile - bradul abia taiat.

- Care sunt etapele pe care le parcurgeti in conceperea spatiului unui spectacol ?

VH: In general, nu as putea spune ca sunt foarte disciplinat atunci cand lucrez o scenografie. Nu incep prin a citi

textul cu creionul in mana, notand problemele de spatiu. Stiu, de obicei, despre ce este vorba in piesa. In mod

spontan, se produc niste conexiuni, cu bagajul de cultura plastica pe care orice scenograf il poarta cu sine

permanent, pot deja sa dau tarcoale temei respective si, uneori, mergand pe strada si observand un lucru

insignifiant, o vitrina, deschizand un album intr-o librarie sau dosarele mele cu schite ori, pur si simplu, intr-o

dimineata oarecare, am ideea decorului. De cele mai multe ori este o situatie spatiala care condenseaza lumea

piesei, ca stare, nucleu pentru dezvoltarea unui decor de teatru. Apoi incep sa-mi caut elementele de detaliu, imi

verific intr-o documentare lucrurile de care am nevoie. Daca ar trebui sa fac un Racine, de exemplu si as vrea ca

decorul sa fie format din trei coloane masive, clasice care sa stea comasate, inghesuite, astfel incat sa nu se poata

trece printre ele, aceasta ar insemna o idee de spatiu, o provocare, un fel de paradox, un templu prin care nu se

poate circula. Mi-as nota-o imediat pe hartie, dar ulterior as merge la Vitruviu sau la orice alta sursa documentara ca

sa vad cum arata aceste coloane, daca sunt dorice, ionice, corintice si cum sunt proportiile. Asez ideea care tine de

un concept si de o provocare intr-o realitate, o verosimilitate legata si de document, si de contactul cu perioada

istorica, si de un adevar verificabil. Nu plec de la documentare si acumularea de imagini care se potrivesc cu lucrurl

pe care il am de facut, ci caut in primul rand acel element de tensiune apt sa creeze un spatiu interesant, cu

caracter. Gandesc decorurile nu ca pe spatii care se desfasoara, elemente arhitecturale, etc, ci ca pe niste cutii in

care energiile spectacolului sunt puse in valoare. In cazul cel mai bun, ca pe niste instrumente muzicale in care o

coarda, daca vibreaza, se amplifica si poate sa capete intreaga culoare si forta. Aceasta tine de relatia subtila intre

forma si energie, preocupare a mea in domeniul scenografiei de teatru. Desi meseria mea se bazeaza eminamente

pe imagine, visez la spectacole in care cuvantul sa aiba un rol preopnderent, iar eu sa pot realiza acea cutie de

rezonanta de care vorbeam, un passe-partout in care rafinamentul artei actorului, al replicilor unui text scris cu

maiestrie, care sa sune asa cum suna muzica lui Mozart. Mi-as dori foarte tare sa vad si sa aud bineinteles asa ceva.

- In ce masura este scenografia o combinatie intre

arta si geometrie ?

VH: in scenografie, care este o arta de sinteza,

geometria aduce rigoarea necesara, acest aspect care

pe mine ma preocupa in mod deosebit. Un decor,

inainte de a povesti lumea unei piese, trebuie sa poata fi

perceput nu doar vizual, ci prin toate simturile, mai intai

ca o structura compozitional geometrica si, doar dupa

aceea, ca salon, palat, piata sau orice alt loc in care se

desfasoara actiunea. Spatiu teatral, timpul teatral sunt

entitati extrem de flexibile, care se definesc si se

structureaza prin constructii cu geometrie intrinseca, prin

care se impune inerent Centrul. Acest centru, loc

conventional de joc, devine un spatiu cu factura

speciala, cvasiliturgic.

- Care sunt criteriile dupa care apreciati

expresivitatea unui decor ?

VH:In primul rand incerc sa vad intr-un decor

inventivitatea scenografului in ceea ce priveste spatiul,

asteptand sa ma surprinda printr-o organziare a lui, la

care nu m-am gandit. Am intalnit genul acesta de

invenitivitate la maestrul Paul Bortnovski. Cand ma uit la

imagini din Livada de visini, care s-a montat la teatrul

Bulandra, mi se pare ca acel plafon inclinat vertiginos de

la oglinda scenei catre spate, pana la un perete care

inchidea limita de fund a decorului, foarte jos, crea un

spatiu absolut teatral, surprinzator. De asemenea, aduc

adesea in discutie, din mai multe puncte de vedere si

D`ale carnavalului, la care a lucrat exceptionalul Giulio

Tincu. Faptul ca primul decor, frizeria lui Nae Girimea,